Anche il rapporto tra cinema e letteratura assunse caratteristiche peculiari a seconda dei diversi periodi del movimento neorealista.
Durante il decennio preso in considerazione nel presente lavoro il rapporto tra cinema e letteratura è, secondo taluni, tenue in quanto, a parte la trasposizione cinematografica di alcune opere letterarie come Cronache di poveri amanti di Pratolini da parte di Lizzani, La provinciale di Moravia da parte di Soldati, Anni difficili di Brancati e La romana di Moravia da parte di Zampa, Le ragazza di S. Frediano di Pratolini da parte di Zurlini, la grande stagione del cinema neorealista è caratterizzato da opere originali cinematografiche che non fanno riferimento a romanzi o opere letterarie precedenti.
Questa impostazione può essere condivisa solo parzialmente e a patto di voler limitare superficialmente il rapporto tra cinema e letteratura al diretto riferimento del primo alla seconda; infatti, a parte la considerazione che la collaborazione Zavattini De Sica ha portato alla creazione di alcune delle opere più significative del realismo, il legame che unisce cinema e letteratura è ben più saldo e profondo ed è caratterizzato da una comune concezione dell'arte, da un medesimo sentire in un'osmosi creativa che in alcuni momenti vedrà l'attività cinematografica indirizzare quella narrativa.
Per capire in che cosa consista questo forte legame è necessario rifarsi alla citata prefazione di Calvino e ad alcune espressioni teoriche di Zavattini e di Rossellini; la affermazione di Zavattini "che il linguaggio cinematografico è pieno delle stesse possibilità del linguaggio letterario" e che il regista usa la macchina da presa come lo scrittore il foglio bianco su cui scrivere, ci dice già quanto forte sia il legame tra le due espressioni almeno per come esso è sentito dai maggiori registi dell'epoca. Ma c'è di più. Oggetto della polemica dei cineasti è il racconto e soprattutto quello in cui la predisposizione emergono la costruzione e la predisposizione e in questo senso il cinema ha spinto forse anche la letteratura a sganciarsi dai suoi schemi di racconto. Calvino aveva scritto nella citata prefazione al suo primo romanzo: "Più che come un'opera mia lo leggo come un libro nato anonimamente dal clima generale di un epoca, da una tensione morale, da un gusto letterario che era quello in cui la nostra generazione si riconosceva, dopo la fine della Seconda Guerra Mondiale.... Questo ci tocca oggi, soprattutto: la voce anonima dell'epoca, più forte delle nostre riflessioni individuali ancora incerte." E questa "voce anonima dell'epoca" e questa concezione corrispondono nel cinema l'esigenza di superare ogni forma di mediazione del racconto e comunque di qualsiasi espressione artistica, l'utopia della scrittura spontanea e della macchina da presa in mano a tutti. Il rifiuto del racconto è legato quindi all'esigenza di aderire direttamente alla realtà, al presente "come il sudore alla pelle" (Zavattini) , anche se i teorici del movimento sono consapevoli che si tratta di un'ipotesi e che la struttura del racconto è difficilmente superabile e in parte ha ragione Asor Rosa quando sostiene che da un lato c'era un diffuso bisogno di raccontare (vedi anche qui l'introduzione di Calvino) e che dall'altro si poteva constatare che l'immediatezza restava spesso nelle intenzioni: i congegni narrativi di sostegno sono rinvenibili anche in film che si mettevano sulla linea della "piattezza" o dell'occhio solo ricettivo; per dirla con Roland Barthes "i modi della narrazione possono cambiare, si può fare uno sforzo di rinnovamento audace su di essi [....] si può di continuo inventare una maniera nuova di raccontare una storia: ma la storia è sempre lì, la storia è il principio assoluto di ogni arte narrativa".
Il problema rimane ovviamente aperto; per ora è sufficiente aver individuato questo elemento dell'anonimato, della presa diretta, della mancanza di mediazione, dell'essere espressione delle voci dell'epoca come legame profondo tra l'attività letteraria e la produzione cinematografica neorealiste, al di là di corrispondenze dirette tra film e romanzo.
A tale corrispondenza diretta si torna paradossalmente dopo che è finita la grande stagione di Ossessione, di Roma, città aperta, di Germania anno zero, di Sciuscià, di Ladri di biciclette, di Paisà, di Umberto D. e di Miracolo a Milano e questo ritorno è probabilmente legato, oltre che all'esaurirsi di una stagione particolarmente felice, a quel passaggio del neorealismo ad una concezione più consapevole ideologicamente e più legato all'estetica di Lukacs e di Gramsci e alle direttive culturali del PCI.